When there is no laughing matter, laughter matters – dieses doppeldeutige Mantra gibt Sarah Ahmed den Leser:innen ihres Lebensratgebers Living a Feminist Life mit auf den Weg. Ziel dieses humoristischen Lehrstücks ist die erfolgreiche Transformation ihrer Leserschaft zu der Figur des „Killjoy“, einer feministischen „Spaßverderberin“, die sich aus eben jenen Vorurteilen zusammensetzt, die ihr entgegengebracht werden – und mit diesen Vorurteilen ihren Spaß treibt.[1]

Die Reflexion von Lebensrealitäten in kulturellen Genres beobachtet auch Lauren Berlant in ihrer affekttheoretischen Analyse spätkapitalistischer Gesellschaften. Als „Situationstragödie“ bezeichnet Berlant den sich in diesen Manifestationen abzeichnenden psychologischen Modus der affektiven Anpassung aus humorvoll-optimistischer Selbstregulierung angesichts des strukturellen Erlebens von sozialen, politischen und ökologischen Krisen und bestehenden Vorstellungen von gesellschaftlichen Aufstiegsmöglichkeiten.[2]Verwandt ist dieses hybride, allzu reale Genre mit der unterhaltenden Situationskomödie und somit auch mit der Wiederkehr prekärer Situationen und der eingeschränkten Reaktion auf diese anhand eines vorgegebenen Setzkastens aus Handlungsoptionen. Während Henri Bergson in seiner Humortheorie Komik in Momenten mangelnder sozialer „Elastizität“ lokalisiert – in denen die Anpassung an sozioökonomische Bedingungen gerade nicht gelingt und eine vermeintlich allgemein menschlich-organische „Mechanik“ hervorkommt [3] – betonen zeitgenössische Ansätze vielmehr die normativen Wirkungen dieser grundlegend (anti-)sozialen Praxis, die auf der Aufführungen von stereotypisierenden Repräsentationen, der Markierung von Zugehörigkeiten zu sozialen Gruppen sowie psychologischer Beeinflussung basiert.[4]

Das Spiel mit zugewiesenen und verfestigten Rollen, innerhalb welcher lediglich bestimmte Improvisationen durchführbar sind, loten die in der Ausstellung versammelten künstlerischen Praktiken in visuellen, verbalen und theatralen Kippfiguren aus. Entlang der Grenzen von Humor beleuchten sie dabei, in welchen Formen dieser oftmals zu einer Arena von repräsentationspolitischen Aushandlungsprozessen wird. 

James Krone, der in seiner Praxis häufig kunsthistorisch erprobte Gesten der Moderne recycelt, lässt in seiner Arbeit Somebody Else (2019) anhand eines der Urgrenres der Komik – der Pantomime – Repräsentationsmechanismen erschöpfend ins Leere laufen. In der Videoskulptur, die neben dem Film ein automatisiertes Miniaturpiano umfasst, verkörpert Krone selbst die Figur des traurigen und stummen Clowns Pierrot, dessen Gebärdenspiel als Ausdruck einer vermeintlich universell verständlichen non-verbalen Sprache die Kunstform der Pantomime begründete. Die Tragik des Pierrots, der in Romantik und Moderne gerne als von der Welt entfremdete Außenseiter- und Künstler:innenfigur inszeniert wurde, verdichtet sich in Krones brüchiger Videoschleife durch den Zwang zu den immer gleichen, semiotisch lesbaren Expressionen. In dem zunehmenden Auseinanderdriften verschiedener Signifikanten – Körperausdruck, billigem Scherzartikel (dem Miniaturpiano), Bewegtbild und Ton – werden historische gewachsene universalistische Annahmen in einen gedehnten Sketch verkehrt. 

Morgan Bassichis nutzt in ihrer Videoarbeit Pitchy 1,2,3,4 (2020) die bereits in der Commedia dell’arte angelegte und im zeitgenössischen Stand-up-Comedy verfeinerte Technik der Improvisation um soziale Skripte zu verflüssigen. Angelegt als Interview in vier Akten, das dem Publikum eine voyeuristische Sequenz an „Coming-outs“[5] hinter den Kulissen verspricht, sehen wir Bassichis Comedian-Alter-Ego in intimen Räumen mit ernsthaften Fragen eines stets unsichtbar bleibenden Interviewers bombardiert. Fragen zur biologischen und künstlerischen „Familie" wandelt Bassichis virtuos in spontane Gesangseinlagen um, die sich Identitätszuschreibungen und Bedeutung entziehen. In Bassichis Orchestrierung einer musikalischen call-and-response Partitur, in welcher sie selbst den Ton angeben, wird Identität als sich immer wieder neu herstellende relationale Situation vorgeführt.

Sprechakte bilden auch den Ausgangspunkt für die Posterserie How To Suffer Politely (and Other Etiquette) (2014/21) von Kameelah Janan Rasheed. In dieser versammelt und variiert sie verschiedene, im US-Amerikanischen Sprachgebrauch zirkulierende Redewendungen, die zu „Sinn für Humor“ und „Leichtigkeit“ trotz der Erfahrung von Leid ermahnen. Aufgeblasen auf Postergröße, mit Signalfarbe hinterlegt und den Innen- und Außenraum der Halle für Kunst durchziehend, transformiert Rasheed die Praxis des Lesens in einen öffentlich-körperlichen Akt. Mit dieser Verschiebung destilliert sie die Mechanismen eines gesellschaftlichen „Leitsystems“, in dem Humor als Bewältigungsstrategie zum Teil einer Normalisierung systemischer Unterdrückung wird. 

Um „komische Alibis“[6] und Praktiken der Repräsentation und Nachahmung kreist auch Hamishi Farahs Praxis. Mit Untitled (2021) schlüpft Farah in die Rolle des britischen Malers Merlin Carpenter, dessen künstlerische Praxis die Aneignung existierender künstlerischer Gesten mit In-Jokes im Dienst einer Kritik des Kunstsystems verbindet. Der krakelig gemalte Entschuldigungsbrief, der auf Carpenters mit stereotypen Darstellungen von afro-amerikanischen Jugendlichen arbeitende Ausstellung Children of the Projects (2003) sowie deren weitere diskursive Verarbeitung durch Kunstmagazine und Galleristen verweist, liest sich dabei selbst wie eine Pressemitteilung eines alles verwertenden nächsten Projekts des Malers Carpenters. Ohne figurative Darstellung erschafft Farah ein satirisches Gruppenporträt, das den Maler und sein Netzwerk selbst zu Repräsentanten einer strategisch agierenden Kunstwelt reduziert und dessen transaktionale Logik im Medium der Malerei weiterspinnt.

In D’Ette Nogles Videoarbeit Stand up (2019) ist es die Performance eines professionellen Komikers, die durch personelle und räumliche Verlagerung in ihrer sozialen Dimension untersucht wird. In den Wohnzimmern verschiedener Freunde leiht sich Nogle die Rolle des amerikanischen Stand-up-Comedians Louis CK, der 2017 aufgrund von sexuellem Missbrauch in Form von öffentlicher Masturbation vor weiblichen Komiker:innen seine Show verloren hatte. Eine Situationskomik ergibt sich dabei in der Unstimmigkeit zwischen Nogles (geschlechtlich identifizierbaren) Verkörperung, der domestischen Umgebung und der vulgär-machistischen Bühnenshow, die stets die Einschränkung der eigenen Privilegien durch sich verändernde gesellschaftspolitische Normen selbstironisch beklagt. Der hörbare Erfolg von Nogles gekonnter „Inkongruenz-Performance“ durch die Lacher eines unsichtbar bleibenden Publikums lenkt die Aufmerksamkeit dabei auf einen weiteren Aspekt: Nogle, die auch als Lehrerin arbeitet, verweist auf die strukturelle Analogie zwischen feminisierter reproduktiver Arbeit im Bereich der Erziehung und öffentlich „onanierender“ Stand-up-Performance, die in der Herstellung sozialer Dynamiken und ständiger Feedbackschleifen liegt.[7]

Auch bei Nadia Perlovs Skulpturen handelt es sich um Trickster, die wie scheinbar harmlose Spielfiguren den Raum durchziehen und ihre Felder besetzen: Ausgestellt auf weißen Sockeln erinnern einige von Perlovs quietschbunt-plüschigen Objekten an schlechte Versionen begehrenswerter Luxus-Handtaschen aus Boutiquen, während die vertikalen Skulpturen vielmehr Assoziationen an Miniaturmodelle einer farbenfrohen Disney-Skyline erlauben. Tony, Jenny, Renata und Roxanne (2021) antizipieren durch variierende Form, Größe und Details ihre künftige Vervielfachung und scheinen zu Gimmick-artigen Stellvertreter:innen ihrer potentiell menschlichen Agenten eines kapitalistischen Systems zu werden. Perlov nutzt diese humoristische Verkürzung und Metonymie um „softe“ Manifestationen imperialer Techniken wie sie in globalisierten Architekturen, Waren und popkulturellen Oberflächen zum Vorschein kommen, zu verhandeln.[8]

Visuelle Genre der Objektivierung bilden auch den Ausgangspunkt für Vanessa Contes Arbeit Stuffed (2021). Angelehnt an die expliziten Darstellungen der sogenannten Hentai, pornographische Mangas, und der Erzählform des Comics lässt Vanessa Conte ihre archetypisch weiblichen Figuren in brutale eindeutig zweideutige Alltagsszenen stolpern. Ballonartige Brüste und Hintern werden in diesen Sequenzen an Orten der Unterhaltung und des Konsums durch gemeinsam agierende weibliche Verbündete bearbeitet und verformt. Slapstick-artige Momente ergeben sich insbesondere im Zusammenprall mit den zahlreichen Accessoires (High-Heels, Rollschuhe, Tennisschläger etc.) der Gegenspielerinnen, in denen Frauenkörper und umfunktionierte Folterinstrumente zu einer erotischen Groteske verschmelzen und in ihrer Dinghaftigkeit miteinander zu konkurrieren scheinen. Mit der Imagination dieser weiblich dominierten Konsumwelt, lässt Conte verschiedene pop-kulturelle Darstellungen von Weiblichkeit miteinander kollidieren: Einerseits ruft Conte die Trope der „mean girls“ auf – die Figur der vorwiegend weißen, wohlhabenden High-School-Königinnen, die in US-Amerikanischen Teenagerfilmen der 1990er und 2000er ihre weniger privilegierten Mitschüler:innen in den Schulgängen und Einkaufszentren terrorisierten und zugleich selbst Produkt und „Währung”[9] eines patriachalen «pharmacopornographischen» Systems bilden.[10] Gleichzeitig destabilisiert Conte eben jenen internalisierten männlichen, hetero-normativen Blick und mobilisiert mitunter eine queere Lesart sowie nicht-normative sexuelle Praktiken (wie Fetisch und BDSM), in denen Logiken von Über- und Unterlegenheit in spielerischer – und durchaus komischer – Transgression überwunden werden. 

[1] Sarah Ahmed, Living a Feminist Life, Duke University Press 2017, S. 261f. 

[2] Lauren Berlant, Cruel Optimism, Duke University Press 2011, S. 11. 

[3] Henri Bergson, Laughter. An Essay on the Meaning of the Comic, Rockwill: Arc Manor 2008, S. 13. 

[4] Matthew Kotzen, The Normativity of Humor, in: Philosophical Issues 25 (2015), S. 396-414; Kobena Mercer: Carnivalesque and Grotesque. What Bakhtin’s Laughter Tells Us about Art and Culture, in: Angela Rosenthal (Hg.), No Laughing Matter. Visual Humor in Ideas of Race, Nationality, and Ethnicity, S. 8/9; Jessyka Finley, Black Women’s Satire as Postmodern Performance, in: Studies in American Humor, Vol. 2, No. 2, Special Issue: American Satire and the Postmodern Condition, S. 236-265.

[5] Vgl. Rick McCormick, Coming out as Jewish. To be or not to be, 1942, in: Ders., Sex, Politics, and Comedy. The Transnational Cinema of Ernst Lubitsch, Indiana University Press 2020, S. 299. 

[6] William Cheng, Taking Back the Laugh: Comedic Alibis and Funny Fails, in: Comedy has Issues, in: Critiqual Inquiry 43 (Winter 2017), S. 528. 

[7] Vgl. Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, Cambridge: Harvard University Press 2011, S. 208f. 

[8] Vgl. Sianne Ngai, Theory of the Gimmick, in: Comedy has Issues, in: Critiqual Inquiry 43 (Winter 2017), S. 466f. 

[9] Tiqqin, Preliminary Materials for a Theory of the Young-Girl, Los Angeles: Semiotexte, S. 88. 

[10] Paul P. Preciado, Sex, Drugs and Biopolitics in the Pharmacopornographic era, New York: The Feminist Press 2013.  

– kuratiert von Hendrike Nagel und Elena Setzer

Das Jahresprogramm der Halle für Kunst Lüneburg wird großzügig gefördert durch das Land Niedersachsen, die Sparkassenstiftung Lüneburg und die Hansestadt Lüneburg. Das Vermittlungsprogramm wird ermöglich durch das Land Niedersachsen.

Die Ausstellung wird gefördert von der Niedersächsischen Sparkassenstiftung, dem Lüneburgischen Landschaftsverband und der Hansestadt Lüneburg.